摘要
改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)的電影《媽閣是座城》（A city called Macao，李少紅，2019年大陸上映）作為澳門回歸20年之際的紀(jì)念獻(xiàn)禮，上映之時(shí)未能收獲出彩的票房，影片具備缺憾的同時(shí)也呈現(xiàn)了可待挖掘思索之處。遺傳學(xué)視角提供了剖析小說(shuō)文本與電影改編之間的基因延續(xù)與創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的路徑，借助敘事學(xué)理論則可解析影片如何通過(guò)多重視點(diǎn)的融合與視聽(tīng)的編排展現(xiàn)澳門這座都市的獨(dú)特空間寓言。文章不僅關(guān)注電影如何保留了原著中關(guān)于城市空間、復(fù)雜人際關(guān)系以及賭博背后的人性深淵等核心元素，還分析了女性視角下電影語(yǔ)言如何強(qiáng)化對(duì)愛(ài)情、欲望與主人公精神成長(zhǎng)的深刻探討。影片《媽閣是座城》總體上是一部關(guān)于都市欲望與人性掙扎的寓言，其影像表達(dá)不僅再現(xiàn)了澳門這座賭城的繁華與沉淪，還揭示了角色內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)，主題表達(dá)雖然模糊，粗糲，雜糅，觀眾能在這幅現(xiàn)代都市中靈魂救贖與自我找尋的畫(huà)卷中發(fā)掘人類主體性進(jìn)步并滋生新的期待，亦是影片的部分價(jià)值所在。
關(guān)鍵詞
遺傳；變異；影視改編；人類主體性；城市空間；精神成長(zhǎng)。
引言
“來(lái)之前我查過(guò)，澳門四百年沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有饑荒沒(méi)有瘟疫，是個(gè)福地?！备５刂?，車船往來(lái)，光怪陸離，三十三平方公里的島嶼懸于珠江三角洲西岸，經(jīng)歷過(guò)通商、殖民與自治，澳人以及所有曾踏足這片福地的人，漸漸能隱約感受到一條古老而悠久的基因鏈條，在時(shí)代的更迭中，媽閣成為中國(guó)澳門，與無(wú)數(shù)國(guó)人共享心跳。本文所涉及的遺傳學(xué)是研究生物遺傳（heredity）和變異（variation）的科學(xué)，在生命科學(xué)領(lǐng)域，它直接探索生命起源和進(jìn)化的肌理，同時(shí)它又緊密聯(lián)系著社會(huì)生產(chǎn)實(shí)際與發(fā)展進(jìn)程。生命所在之處，都有基因和行為遺傳的影子。結(jié)合敘事學(xué)與多重視點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)媽閣的確是片包羅萬(wàn)象的海與一座人性演進(jìn)之城。
一、亙古的遺傳：從書(shū)中事到戲中人
各式各樣的故事里，總有前史和未來(lái)縈繞在個(gè)人的命運(yùn)上空。影片中我們能經(jīng)常透過(guò)玻璃看到梅曉鷗的側(cè)臉，同時(shí)聽(tīng)到她關(guān)于自身境遇的獨(dú)白，翻開(kāi)原著，則能夠了然為什么她以疊碼仔的身份進(jìn)入博彩業(yè)，以及她作出種種選擇的緣由。文學(xué)與電影之間天然的連通性已被眾多理論家和創(chuàng)作者們所發(fā)覺(jué)，視角的轉(zhuǎn)變與融合之間，創(chuàng)作上的方法以及起源于祖先的，關(guān)乎于人性的某種遺傳是本章重點(diǎn)討論的內(nèi)容。
（一）影像改編的敘事特征
任何從小說(shuō)到電影的改編，都經(jīng)歷了跨媒介敘事的再生產(chǎn)過(guò)程?；陔娪皵⑹聦W(xué)本身包含著戲劇、文學(xué)、音樂(lè)等多元素?cái)⑹碌膬?nèi)容，本節(jié)將目光投向從小說(shuō)《媽閣是座城》文學(xué)原著改編為影像過(guò)程中的敘事視角融合。嚴(yán)歌苓作為文學(xué)作者和經(jīng)驗(yàn)豐富的蘆葦?shù)热斯餐瑩?dān)任編劇，自影片初始的“1999年12月10日澳門回歸中華人民共和國(guó)”字樣出現(xiàn)，梅曉鷗在被煙花照亮的街道上行走，回到家從狹窄的靠街陽(yáng)臺(tái)上仰望天空。白日再現(xiàn)，則已是2002年梅曉鷗的工作日常，影片按照時(shí)間和事物發(fā)展順序來(lái)組織基本情節(jié)，以段凱文到達(dá)媽閣為序幕，圍繞他的賭博之路的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，陸續(xù)選取不同的時(shí)空切面來(lái)展現(xiàn)梅曉鷗與幾位男性客戶的故事。其中穿插有兒子樂(lè)樂(lè)出生前后，以及她成為疊碼仔的生活圖景。觀看的欲望和創(chuàng)作方法的慣例要求影像凝練直觀地走入主角的人生，不同于小說(shuō)用序章來(lái)詳述梅曉鷗的家族前史，并在正文中一次次地點(diǎn)明梅曉鷗生命中和祖先相似的身影。
電影明確地遺傳了小說(shuō)文本現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和故事情節(jié)走向，主創(chuàng)在澳門生活，體驗(yàn)賭徒心理，影片還原賭場(chǎng)大廳的熱鬧和貴賓廳的金碧輝煌，深入街頭小店等城市空間，其他具有明顯時(shí)代特征的意象如非典時(shí)期，北京的游客與風(fēng)沙，海南的度假酒店和新疆的地皮，電視上放映的博彩業(yè)新聞及曉鷗拿在手上的手機(jī)。原著以曉鷗的自述細(xì)膩地道出了她對(duì)周身的觀察與自身的思考，多數(shù)時(shí)候采取的第一視角，輔以全知視角對(duì)多地，多任務(wù)，多時(shí)空的信息交代。電影作為一種媒介的誕生看起來(lái)與攝影的親緣關(guān)系更加緊密，畢竟蘊(yùn)含著人類對(duì)于保存與復(fù)制活動(dòng)影響的欲望。影片中也保留了曉鷗主要的自述，通過(guò)演員的旁白向觀眾展現(xiàn)她當(dāng)時(shí)的內(nèi)心。同時(shí)應(yīng)麥克盧漢對(duì)于媒介“重要的是隨新技術(shù)而變化的框架，而不僅僅是框架里面的圖像。[1]”的主張，影片的敘事視角也采用了視點(diǎn)的融合，例如2008年金融危機(jī)的真實(shí)歷史會(huì)讓觀眾預(yù)見(jiàn)這部現(xiàn)實(shí)主義作品中人物境遇的走向，影片只需在視聽(tīng)細(xì)節(jié)上作出呈現(xiàn)，如曉鷗收到的一條信息，段總揭牌的一雙手，觀眾就能了然賭徒們接下來(lái)的結(jié)局，無(wú)形中提高了電影文本的通俗和接受程度。
遺傳自小說(shuō)原著且融進(jìn)這部影片的還有兩個(gè)層面的他者視角，一是抽離出我者視角的省思，女性疊碼仔曉鷗的視角是相對(duì)新奇的，她與賭博不共戴天的個(gè)性與她自身的義氣和感情使她走上游走于賭場(chǎng)和賭徒之間的道路，愿作擔(dān)保，催收，追債，養(yǎng)家，轉(zhuǎn)客戶，抵押房屋等行為都是她主觀視角內(nèi)的判斷與抉擇。而在影片中她的旁白里我們還能常常聽(tīng)到她站在她者視角一定程度地抽離“不知道愛(ài)他什么，還當(dāng)命來(lái)愛(ài)，那就是真的愛(ài)了，”是她對(duì)愛(ài)情的自我評(píng)述。在觀看曉鷗的我們，同樣站在一種他者視角上品味和評(píng)論著十余年間曉鷗，段凱文、盧晉桐、史奇瀾們的人生。如同電影預(yù)告片所宣傳概括的“男人賭錢，女人賭感情”，影片已經(jīng)傳遞出部分他者視角中人們對(duì)電影本身及電影所傳達(dá)主題與人性的認(rèn)知。另一重繼承則直接來(lái)源于原著的創(chuàng)作過(guò)程，嚴(yán)歌苓作為一位旅居世界各地的美籍華文寫作者，在她的作品中我們經(jīng)常能感受到來(lái)自西方關(guān)于中國(guó)的想象，部分來(lái)自作者曾在中國(guó)的親歷，很大一部分也是一種來(lái)自他者視角的現(xiàn)實(shí)想象，這種想象存在于她的多部作品，在《媽閣是座城》中則是對(duì)曉鷗日常和心理的精細(xì)描寫，影像中保留了一部分，觸動(dòng)筆者的集中在曉鷗對(duì)兒子樂(lè)樂(lè)的態(tài)度，她在轉(zhuǎn)手客戶淡出賭場(chǎng)后有了上午，會(huì)為習(xí)慣從小吃方便面的兒子準(zhǔn)備早飯，在發(fā)現(xiàn)樂(lè)樂(lè)賭博后強(qiáng)忍激動(dòng)情緒帶他回家怒燒鈔票。這些場(chǎng)景非常紀(jì)實(shí)又不那么寫實(shí)，跳脫出曉鷗貫穿全片的疊碼仔身份，這一單元場(chǎng)景中他們只是單純的母親和兒子，那種對(duì)賭博的痛恨和與天下母親一樣對(duì)孩子的用心同樣攝人心魄，引人共情。而令人或感觸或唏噓的不僅有此一段，還有影片末段再見(jiàn)段總時(shí)曉鷗的旁白“那雙曾經(jīng)撕煎餅讀出優(yōu)異成績(jī)的手，那雙平地起高樓的手，被毛賊一樣現(xiàn)場(chǎng)逮住，簡(jiǎn)直太丟人了?！蔽艺咭暯呛退咭暯堑牟粩嘟豢?，錯(cuò)落呈現(xiàn)，產(chǎn)生了有如DNA雙螺旋般不斷交纏，裹挾人之復(fù)雜情感前進(jìn)的敘事效果。在這樣的敘事中，我者視角和他者視角的融合，是作者的表達(dá)，曉鷗之命運(yùn)，也是觀者自身每一雙眼睛下的靈感涌流。
（二）遺傳寓言下的人類主體進(jìn)步
當(dāng)遺傳在文藝作品中成為寓言之前，它有足夠的科學(xué)規(guī)律可循。人類早在多年以前就發(fā)現(xiàn)了生物性狀或信息世代傳遞的現(xiàn)象，同一家族的生物在性狀上有類同現(xiàn)象，而生物性狀在世代傳遞過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)差異現(xiàn)象。[2]原著中提供的細(xì)節(jié)會(huì)讓觀眾更加了然這些規(guī)律在主角梅曉鷗和她的家庭中的應(yīng)驗(yàn)?！秼岄w是座城》首發(fā)時(shí)，《人民文學(xué)》卷首語(yǔ)評(píng)論道：“祖上梅大榕的家族惡習(xí)，形成無(wú)法革除的遺傳基因；老祖母梅吳娘的性格傳說(shuō)，連著深不可測(cè)的命運(yùn)圍困，這一切幾乎是推送著梅曉鷗在金錢和感情的漩渦中沖浪?！盵3]一定程度上，小說(shuō)對(duì)于梅大榕，梅吳娘以及梅吳娘為了幫幸存下來(lái)的兒子戒賭而遷居的描寫解釋了為什么曉鷗在片中自述“我突然發(fā)現(xiàn)我自己有一種能力，就是知道誰(shuí)是我未來(lái)的客戶”，為什么她對(duì)兒子的要求只有“不賭就行”，而最后樂(lè)樂(lè)還是坐在了賭桌上，影片留有的空間足夠觀眾想象，但基因的遺傳或許在冥冥中早已形塑了梅家血脈命運(yùn)中的一部分。原著中吃泡面時(shí)梅曉鷗觀察十一歲的兒子臉蛋由白而紅，盧晉桐的鼻子長(zhǎng)在梅曉鷗的兩只眼睛下，再往下是盧晉桐姐姐的嘴……外貌的相似最能讓人想起著名的孟德?tīng)栠z傳定律，分離定律表明在圣徒的體細(xì)胞中，控制同一形狀的遺傳因子成對(duì)存在，形成配子時(shí)，成對(duì)的遺傳因子發(fā)生分離，分離后的遺傳因子分別進(jìn)入不同的配子中，隨配子遺傳給后代。在梅氏家族的基因中，或遺傳為顯性性狀，或表現(xiàn)為隱性形狀，賭性一直在遺傳和變異中存在著。允許盧晉桐的加入，對(duì)史奇瀾的救贖或許是一種必然，梅曉鷗立場(chǎng)上恨賭，但她從未遠(yuǎn)離過(guò)賭桌，并且在她的人生中，更敢賭，更有狠勁。
漫長(zhǎng)的歷史中，個(gè)人的命途可能不足以給世界留下深刻的烙印，曉鷗的特殊性在于某些特定的遺傳使她能夠代表一座城市和一群人。社會(huì)主義學(xué)者將之稱為“人民主體性”，是人們找到了“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”，從而能“完全自覺(jué)地自己創(chuàng)造自己的歷史”[4]。歷史學(xué)家稱之為種族性，文學(xué)學(xué)者則稱之為國(guó)民性。簡(jiǎn)言之，金碧輝煌的賭場(chǎng)內(nèi)聚集著擁有相同遺傳性狀的人，嗜財(cái)，好刺激，用曉鷗的話說(shuō)是“窮命，窮瘋了”，貴賓廳有不按常理出牌的大客戶，小臺(tái)子上有愿意追求“過(guò)三關(guān)”的散客，在書(shū)中也交代到“媽閣的賭界是一片海，遠(yuǎn)比媽閣周邊真正的海要深，更易于藏污納垢，潛進(jìn)去容易，打撈上來(lái)萬(wàn)難。只要段凱文放下了架子，調(diào)整了心態(tài)，肯和下九流賭徒平起平坐，可有的玩呢！那些小賭檔也會(huì)有小疊碼仔，他可以借到小筆賭資，一個(gè)賭場(chǎng)賴一筆賬，段總可以在賭海中頤養(yǎng)天年。[5]”賭性在文藝作品中成為一種跨越時(shí)空，長(zhǎng)久存續(xù)甚至難以消除的國(guó)民性，至少影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了我們的國(guó)人，當(dāng)然遺傳基因不完全在人類主體性的塑造中占據(jù)絕對(duì)，有人戒賭如梅亞農(nóng)和史奇瀾，有人持續(xù)流連于牌桌重蹈一段又一段相似的結(jié)局。同樣，影片還用相當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)提示我們，賭性作為一種遺傳性狀，是會(huì)異化的，恰如戒酒，“沾了不醉才叫戒”，恰如前人付出了生命的警醒，調(diào)動(dòng)群眾的主體性，令人在接觸博彩時(shí)比以往的歷史時(shí)期都更慎重。媽閣是一座眾人皆知的賭城，這座賭城也在日新月異地變化著，影片展示了2011年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上澳門開(kāi)始大規(guī)模填海，人工海灘代替了原始海灘，潮汐不再跟著地球自轉(zhuǎn)，倒像是馬達(dá)推動(dòng)的，澳門一天比一天新了?？焖俚淖兓屓诉b想起一百年前文學(xué)家們所呼吁的國(guó)民性改革，影像也暗示著城市基因的變異，當(dāng)社會(huì)發(fā)展不再如潮汐般跟隨自然力量變化，遺傳的異化使之從科學(xué)成為寓言，或許就是人民主體性覺(jué)醒和改革的起點(diǎn)所在。人性會(huì)更改，先天遺傳并非完全不可消除，常規(guī)論斷認(rèn)為人性不可更改[6]，電影用一座城市的變化對(duì)其進(jìn)行反駁。
二、媽閣的寓言：城市空間、愛(ài)情與精神成長(zhǎng)
（一）空間敘事同人地關(guān)系的關(guān)聯(lián)
媽閣是座城（A city called Macao）片名本身就提供了一個(gè)立體的城市空間，并因地理和歷史的多重原因具有相對(duì)的封閉性和獨(dú)特的開(kāi)放性。它無(wú)疑是璀璨的都市，擁有新鮮無(wú)邪的，屬于漁夫，菜農(nóng)和小公務(wù)員們的早晨，同時(shí)是藏污納垢的海洋，夜晚屬于沒(méi)有早晨，漸漸迷失自我的賭徒和博彩從業(yè)者。鮑德里亞早發(fā)現(xiàn)人類“生活在一個(gè)消費(fèi)主義控制的都市化空間，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是物的?！蹦歉F人呢？同樣高度物化和消費(fèi)主義的媽閣城市空間會(huì)給我們答案，她獨(dú)特的城市空間直接指向金錢，來(lái)得快，去得也快的金錢，形成一種極致的環(huán)境。這種環(huán)境能夠包藏?zé)o數(shù)人與地緊密而細(xì)微的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，同時(shí)能促使上文提到的人性的遺傳與異化。
結(jié)構(gòu)、光影和色彩是作為相對(duì)直觀的視覺(jué)元素，導(dǎo)演選擇其作為影片運(yùn)用空間進(jìn)行敘事的主要依托。李少紅導(dǎo)演保留了部分她一貫青睞的“大色塊”風(fēng)格，曉鷗領(lǐng)著段總進(jìn)入貴賓廳時(shí)，電梯開(kāi)門時(shí)的眩光令人震撼于財(cái)富流轉(zhuǎn)地的紙醉金迷感；曉鷗尋找史奇瀾，強(qiáng)行將他拽出賭場(chǎng)走進(jìn)的卻是空氣中似乎泛著油膩的小餐館和美食街。霓虹閃爍之處，躲債兩年的段總最終在羊雜湯館里找到一個(gè)角落向曉鷗介紹十幾億的項(xiàng)目，其實(shí)是為了兩百萬(wàn)賭資……觀眾跟隨攝影機(jī)的視角似乎坐在船上倚著海浪觀看這座城市里發(fā)生的一切。影片在細(xì)微處調(diào)用了觀者不少感官，同時(shí)暗藏著人與人，人與物的復(fù)雜關(guān)系。一塊名表一個(gè)名包在這一空間中被凝聚成為一疊籌碼，段總和曉鷗的事業(yè)最終都以抵押別墅作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在曉鷗向已身無(wú)分文欺騙她的史奇瀾怒吼時(shí)，逼仄的公寓空間中綠色的墻壁在熹微陽(yáng)光的照射下格外搶眼，那和賭桌的底色相同，共同困住了其中的賭徒和掮客。使之渴望窗外一點(diǎn)翻身之希望，同時(shí)背向室內(nèi)陰暗角落所象征的深淵。
嚴(yán)歌苓的筆下，老媽閣就像一個(gè)巨大的沼澤，誘惑了無(wú)數(shù)人，無(wú)民族，無(wú)性別、無(wú)窮富之分，進(jìn)入了這個(gè)沼澤就難以全身而退[8]。媽閣城的特性形塑了人們認(rèn)識(shí)媽閣城的方式，受片長(zhǎng)限制，也或許是影像太過(guò)集中于曉鷗和賭客間的故事進(jìn)程。在曉鷗的找人追債之旅中，甚至還將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了大陸的三座城市，供人度假尚待開(kāi)發(fā)的海南、灰蒙蒙的北京以及群山環(huán)繞的廣西柳州。對(duì)于澳門本土，觀眾期待的人地關(guān)系呈現(xiàn)卻稍顯薄弱。這個(gè)城市空間中太多來(lái)自各地的人，即便是干了二十多年疊碼仔的曉鷗，她在此處仍擁有著“雙重異鄉(xiāng)人”的身份，她如異鄉(xiāng)人一般被固定于特定的空間群體內(nèi)，將一些不可能從群體本身滋生的質(zhì)素引進(jìn)賭博群體[9]，流連于賭廳與賭客間，同時(shí)又采取各種手段自渡自身脫離這一空間群體，曉鷗的境遇和其他更多生活在澳門的人的命運(yùn)或許是由這個(gè)特殊空間所孕育而成。那么媽閣本地人的生存樣態(tài)與這座城市背后的文化價(jià)值在影片中被賭徒們的故事所擠占了，澳門城市的發(fā)展變遷成為了片中眾人精神成長(zhǎng)的背景板，城市品格讓位于小我情感，這不足以讓這部影片成為紀(jì)念澳門這座城市的獻(xiàn)禮之作。畢竟影像上并不能像文字一般細(xì)述梅氏家族的前史和曉鷗最終帶兒子離開(kāi)媽閣的思索。就影片內(nèi)容而言，城市的文化價(jià)值與圍觀的個(gè)人精神顯得有些割裂，未能有機(jī)地融合起來(lái)，觀眾并不能通過(guò)影像了解到澳門的大小賭場(chǎng)與拉斯維加斯的有何區(qū)別，都市寓言脫離了在地性與歷史底蘊(yùn)，或許僅能算是情感回憶錄而不能成為寓言。
（二）女性視角下的意象創(chuàng)構(gòu)與愛(ài)情書(shū)寫
與此同時(shí)，人地關(guān)系和人地氣質(zhì)的模糊反襯出了這部回憶錄中曉鷗作為女性自我省思和精神成長(zhǎng)的清晰。這種體悟一部分仍繼承自文學(xué)原著，另一部分則被影片的寫實(shí)所強(qiáng)調(diào)。如同角色的飾演者在《媽閣是座城》的專題訪談中表達(dá)的，白百合直言女人有時(shí)候就是同情心泛濫，飾演史奇瀾的黃覺(jué)則覺(jué)得演完之后更加不懂女人。宏觀城市氣質(zhì)的虛焦使人將目光投向女主角的人生，她向往愛(ài)情，做了賭棍的情人，生下帶著賭性的兒子；她因此恨賭又因自身的能力摸爬滾打于這個(gè)行業(yè)，幻滅使她覺(jué)醒，但在她“拿命來(lái)愛(ài)”的愛(ài)情旅途中她也一次又一次地心軟，消費(fèi)自己的青春乃至無(wú)數(shù)次地犧牲自身的利益，試圖完成對(duì)男人的救贖。史奇瀾確實(shí)不賭了，最后曉鷗說(shuō)此生的戀愛(ài)史結(jié)束在這個(gè)叫史奇瀾的男人懷里時(shí)，筆者甚至為其長(zhǎng)松一口氣。這一刻她應(yīng)該再無(wú)不可掌握之命運(yùn)，那一刻起曉鷗將她所愛(ài)之人還給了他所謂的家庭，她還能支撐起自己的家庭，她只屬于她自己。
結(jié)合原著與影像，創(chuàng)作者選擇了“手”作為關(guān)于愛(ài)情的意象創(chuàng)構(gòu)，盧晉桐切斷過(guò)手指讓年輕的曉鷗覺(jué)得自己被愛(ài)著；不同階段史奇瀾的手的形狀，味道，一次次地浮現(xiàn)在曉鷗的腦海，更何況他還掌握著雕刻技術(shù)，手成為一種魅力之源；再次發(fā)現(xiàn)段凱文時(shí)曉鷗也注意到了那雙曾經(jīng)撕煎餅考大學(xué)，平地起高樓的手不復(fù)從前……可惜的是不同的手在影片整體中的區(qū)分度也有所欠缺，曉鷗的女性形象是成功的，她的愛(ài)融匯個(gè)人的選擇，兼具圣母式的包容與宗教式的救贖[10]，她情感豐富同時(shí)心狠決絕，最終她又選擇了和祖先梅吳娘相似的方式，先放下對(duì)金錢的執(zhí)念，后放歸她執(zhí)著的愛(ài)情，用始終難能被湮滅的愛(ài)放下了對(duì)賭博的恨，完成了自我意識(shí)的階段性覺(jué)醒。從影片中能夠感受到導(dǎo)演的此番意圖，但意象表達(dá)的差異性與深刻性依然有所欠缺，或許出于既要塑造城市的底蘊(yùn)感，又想要兼顧純粹的愛(ài)情書(shū)寫，影片又劃分了大量篇幅到賭場(chǎng)之內(nèi)和時(shí)代進(jìn)步本身，使得全片女性視角下的意象創(chuàng)構(gòu)與愛(ài)情書(shū)寫有些脫節(jié)，使得意味有余而張力不足，主次含混。
結(jié)語(yǔ)
影片整體而言，尤其是對(duì)于整個(gè)澳門城市的歷史與精神呈現(xiàn)，以及主題的有機(jī)表達(dá)方面，算不上成功。但在2019年它恰好是一個(gè)千頭萬(wàn)緒的改編樣本，粗糲、雜糅，具有創(chuàng)作法和啟發(fā)性雙重層面上的一條隱蔽的遺傳基因，傳達(dá)多樣的省思。透過(guò)《媽閣是座城》看媽閣，這座城扯開(kāi)了人生之真的帷幕，這座城垂掛著人性之憐的燈火，些許唐突的情節(jié)和混亂的寓言同時(shí)是人性中難以忽略的一部分，攜帶著遺傳與變異的機(jī)緣從不停歇地變化著。如今站在澳門回歸中國(guó)25年的歷史時(shí)刻，中國(guó)人已經(jīng)漸漸走入人類文明新形態(tài)[①]，繼續(xù)運(yùn)用亙古的智慧和勤勞的雙手創(chuàng)造自身想要的生活，澳門在澳人治澳的同時(shí)也受到大陸文化和全球文化的影響和熏陶。“澳門一天比一天新了”無(wú)疑是多維度的社會(huì)演進(jìn)，文明相對(duì)于野蠻，意味著告別混沌和雜亂秩序的產(chǎn)生，表征著超越了物的主體性覺(jué)醒。一百二十六分鐘的《媽閣是座城》留下了開(kāi)闊的敘事空間和情感想象，也留下了相對(duì)模糊的本地人身影和澳門城市精神，在關(guān)于賭，關(guān)于都市和都市愛(ài)情的電影浩如煙海的時(shí)代，期待著下一部回歸獻(xiàn)禮之作，能夠更有機(jī)地彰顯屬于媽閣前世今生的底蘊(yùn)遺傳，同時(shí)迸發(fā)現(xiàn)代都市寓言的新景觀，新情感。
（蘇一，北京師范大學(xué)）
參考文獻(xiàn)
[1]（加）羅伯特·洛根.理解新媒介：延伸麥克盧漢[M].何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012.11.
[2]劉慶昌.遺傳學(xué)（第四版）[M]北京：科學(xué)出版社，2020.12
[3]劉艷.新世紀(jì)海外華文寫作的現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象——以嚴(yán)歌苓《赴宴者》《媽閣是座城》《上海舞男》為例[J].小說(shuō)評(píng)論,2020,(04):95-109.
[4] （德）卡爾·馬克思 .弗里德里?！ざ鞲袼柜R克思恩格斯文集（第三卷）[M]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林作編譯局譯，北京：人民出版社，2009.
[5] 嚴(yán)歌苓.媽閣是座城[M].北京：人民文學(xué)出版社，2019.
[6] 童穎瑤,杜明業(yè).論《媽閣是座城》的創(chuàng)作思想——從遺傳學(xué)談起[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2021,40(03):123-128.
[7]（法）讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M]劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社,2006.
[8]李婉瑩.論《媽閣是座城》之城與人[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2016,35(06):97-101.DOI:10.16276/j.cnki.cn51-1670/g.2016.06.021.
[9] 成伯清.格奧爾格.齊美爾：現(xiàn)代性的診斷[M]杭州：杭州大學(xué)出版社.1999.
[10] 羅思琪.“極致環(huán)境”下女性命運(yùn)的探尋——論嚴(yán)歌苓《媽閣是座城》中的女性書(shū)寫[J].職大學(xué)報(bào),2016,(06):44-48.
[11] 韓升.全面理解人類文明新形態(tài)的主體性維度[J].東岳論叢,2024,45(07):77-82.DOI:10.15981/j.cnki.dongyueluncong.2024.07.009.
[12]張燕,張億.電影《媽閣是座城》：被虛焦的澳門城市與歷史文化[J].藝術(shù)評(píng)論,2019,(10):87-95.DOI:10.16364/j.cnki.cn11-4907/j.2019.10.010.
[①]人類文明新形態(tài)：是指中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和吸收借鑒人類文明成果的嶄新創(chuàng)造，內(nèi)生于中國(guó)式現(xiàn)代化實(shí)踐探索的歷史進(jìn)程之中，突出了人民群眾實(shí)踐偉力的主體性激發(fā)，彰顯了五大文明協(xié)調(diào)發(fā)展的主體性創(chuàng)造，體現(xiàn)了全人類共同價(jià)值的主體性引領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)了人類文明范式的主體性轉(zhuǎn)換。
（《媽閣是座城》劇照為影片公開(kāi)資料）
